El montajista y el arte de escribir con una tijera

Pocas disciplinas en el cine se minimizan o se sobredimensionan con tanta facilidad como el montaje. En sus términos más simples, puede resumirse como cortar y pegar trozos de película hasta crear sentido. En sus versiones más románticas, es lo que hace al cine, cine. 

Dependiendo de cómo se mire, el montajista puede ser un simple operador de guillotina o el autor oculto de la obra. Lo que sí es difícil refutar es que el montaje es el elemento diferenciador. Incluso bajo la visión más contenida, se entiende que sin montaje no hay cine. 

La yuxtaposición de imágenes en movimiento escribió un punto y aparte entre el cine y el teatro, su hermano mayor, cuando el ABC del audiovisual apenas apuntaba sus primeras reglas. Hoy, con más de cien años de existencia, el montaje se examina casi como un artefacto etimológico. 

Es difícil saber con exactitud cómo los cortes y pegues de imágenes han llegado a cambiar nuestra percepción del mundo. Esta influencia puede estar escondida, incluso, en algo tan personal como en la forma en que soñamos. “No estoy muy seguro, te lo confieso, si esto es por aprendizaje o por naturaleza”, dice Antonio Yglesias, experimentado montajista, director y escritor costarricense, “pero el ser humano en todas las latitudes del planeta sueña en planos”.

Si el mundo real lo experimentamos como una secuencia continua, el impasse del sueño no sigue estas mismas reglas; allí hay cortes, saltos temporales que, dentro de la lógica onírica, no distan tanto de las elipsis narrativas. En los sueños las perspectivas cambian, hay tomas cerradas, abiertas, detalles, todas cortadas y acomodadas —montadas— como una película. No es casualidad que muchos de los cineastas más interesantes de la historia como Andrei Tarkovsky, David Lynch y Satoshi Kon doten de onirismo a sus películas: en él hay un lenguaje en común. 

Evidentemente sería irresponsable marcar al montaje como la causa directa de la particularidad de nuestros sueños, pero negar su influencia en el inconsciente colectivo sería soslayar el poder del arte como artefacto de cambio. 

Ariel Escalante, montajista de las películas nacionales Princesas rojas, Violeta al fin, Ceniza negra, entre otras, le gusta ver el montaje como una negociación con la realidad. “Todo antes del montaje son buenas ideas, es mucha imaginación, mucho wishful thinking, y el montaje ya es la peli”, dice. Es en este proceso donde la ilusión se materializa para abrirle paso a la realidad. Si el proceso de escritura es la primera cita, el montaje equivaldría a ducharse mientras el otro usa el inodoro: es lo que hay, ya sin filtros ni máscaras.  

En esta negociación participan lo que el metraje quería ser y lo que es y, juntos, buscan un acuerdo que entre sus bases incluye, inevitablemente, un cambio. 

Ariel Escalante. Foto por: Fernando Fonseca

“Una vez escuché a una profe y productora muy cool, Marta Andreu, decir que cuando nuestros guiones se parecen mucho a nuestras películas, estamos haciendo el trabajo mal. Y eso es algo que yo siento que se vive mucho en el montaje, ahí tiene esa génesis de decir: ‘claro, tiene que cambiar’”, dice Ariel. 

En ese sentido, el montaje es una especie de alquimia y el editor, un científico loco que transforma la esencia del metraje. “Es maravilloso, depende de donde esté colocada, una toma gana más vigor o lo pierde o sugiere una idea totalmente nueva. El editor trabaja sugiriendo asociaciones muy libres en el espectador”, dice Antonio. 

El ejemplo más práctico de esta transmutación es el famoso efecto Kuleshov, experimento en el que la audiencia le otorga significado a las imágenes según la relación que exista entre ellas. 

Este poder de transformación convierte al editor en un autor más de la obra, sin embargo, el trabajo de un montajista está en función de la película. “Me gusta el montaje como un proceso colaborativo, yo creo que un editor que no parta de la visión de quien dirige está haciendo mal su trabajo”, dice Ariel. 

“No es solo respetar la narrativa, sino las misteriosísimas combinaciones que podés lograr para resaltar el trabajo artístico, las intenciones del autor. Por eso los buenos directores prefieren encontrar un editor que les genere confianza y que admiren su capacidad creativa para dejarlo trabajar con libertad, porque a veces el editor sugiere indicaciones inesperadas que no estaban previstas en guion ni en filmación”, dice Antonio. 

Antonio Yglesias, director y montajista costarricense.

Para ilustrarlo, Antonio pone un ejemplo drástico. Durante su estadía en Europa, un director italiano le pidió que montara su película. Después de revisar el metraje, a Antonio se le ocurrió cambiar completamente la cronología del filme: empezar por lo que se suponía era el final hasta llegar al inicio. “Era una idea extrema, peligrosa, pero quería correr todos los riesgos y se lo sugerí al director”. Él aceptó, después le siguieron tres semanas de aislamiento en las que trabajó solo con el material hasta amalgamar un primer corte. “Le gustó. La narrativa se transformó totalmente, la historia estaba ahí, montada de una manera distinta, pero era la historia original”, dice. 

El montaje es, en mayor o menor medida, un ejercicio de reescritura, de ajustar, mover, cambiar, subir, bajar, esconder, mostrar, dilatar y apresurar. El guion es la piedra angular, pero lo que se edifique sobre él depende de la singularidad de los procesos de negociación con la realidad. 

“Honestamente, lo principal para mí es ver el metraje, es donde me interesa empezar. En el momento en el que se rueda la película, ya el guion no importa, eso es lo tuanis de negociar con la realidad”, dice Ariel. 

“Lo usual para el montador es recibir el material y mirarlo con la mirada más fresca y lejana posible al proceso de filmación, inclusive algunos teóricos recomiendan no haber leído ni siquiera el guion”, suma Antonio. 

Para Ariel, el cine es música y el montaje, lo más musical de este arte. “Yo siento que el montaje es encontrarle el ritmo a la vida. Para mí es más importante el ritmo que la información, porque el ritmo es emoción, la información no tanto. Siempre tiendo a privilegiar la musicalidad, es lo que más me interesa cuando monto una película.” 

El editor es un artífice del ritmo, guía el tempo de la obra, lo acelera cuando debe y luego lo suelta para que respire; acumula tiempo y lo deja ir. Es el bombo que mantiene uniforme el beat de la obra. Como una composición musical, cuenta historias a través del tiempo, pero añade el espacio, el cual cierra o abre de un tijeretazo. 

Este beat, aunque esté en función de la idea original de la película, es exclusivo a cada montajista. “Yo no puedo entrar a editar una peli sin llevarme a mí, y yo tengo un beat, claramente, y mis compas montajistas tienen uno distinto”, dice Ariel. “El editor tiene una voz singular muy poderosa. En todos los campos, documentales, ficción, publicidad, teleserie, el editor transmite su sensibilidad al material con el que está trabajando, y creo que así debe ser”, añade Antonio. 

Ariel, no obstante, ve una dualidad en la singularidad del montajista. “No creo en esta cosa de decir: esta peli es para este mae y no para este otro. Siento que como montajista lo que te toca es negociar con la realidad, entonces el material es lo que te determina. Mi brete empieza con clips de video y ahí es donde encontrás el beat a la peli. Siento que me genera mucha satisfacción saber que puedo esconderme dentro de un material, sin embargo, tengo clarísimo que a la vez no. Y eso lo abrazo. Yo le entro a una peli siendo yo, claramente, pero es súper dialéctico.” 

El editor es, también, una persona que propone preguntas difíciles: si mover esto, si cambiar aquello, si esto se va o si entra, si hay que volver a grabar, si sirve o si no. “Hay algo que es muy vacilón en arte del montaje y es cómo decís las cosas, cómo empujas tus ideas, cómo convences a alguien de que sabés más que esa persona en algo específico”, dice Ariel. 

“Si el director confía en tu criterio, tenés una autopista que podés recorrer con mucha tranquilidad a la velocidad que querrás. Si el director prefiere estar sentado a la par del editor todas las horas del trabajo, es otra actitud por parte del montador. El gran peligro de esta segunda visión es que el editor termina transformándose en un técnico al servicio del director”, dice Antonio. 

Pese que bajo los estándares de edición digital de hoy en día es imposible montar sin una computadora, es una disciplina donde los requerimientos tecnológicos importan poco. De hecho es un oficio que inició con tijera y goma: se tomaba la cinta y se cortaba manualmente por escena. “Esos maes podían montar con los dientes. De fijo en su momento alguien lo hizo con dientes y saliva”, dice Ariel. 

Sergei Einsestein, importante teórico ruso del montaje, revisando cintas de cine con tijera en mano.

Miles de páginas se han escrito sobre el montaje y aún así la pregunta sobre dónde cortar sigue teniendo la misma respuesta: es intuición. “Para mí el corte es algo orgánico, es algo que no se puede teorizar: va donde va”, dice Ariel. Esa intuición, si se asume como un músculo, debe entrenarse, abrirse a sentir el ritmo del metraje. 

Aunque el montaje se puede entender también como la suma de imágenes que crean una emoción, no existe una fórmula por la que se rija. “Creo que la herramienta principal que utiliza el montador es sensibilidad, no hay otra definición”, explica Antonio, “la teoría ahí está, la conocemos los interesados al cine, pero la creación cinematográfica es algo muy difícil de definir”. 

Es fácil caer en la romantización del editor como un alquimista, pero cuando su trabajo incluye algo tan inarticulable como la piedra filosofal, parece el único camino. Si el montaje se puede minimizar a la simple yuxtaposición de imágenes, también se puede elevar a la mística. Ariel lo dice así: “(el montaje) es casi como creer en el tarot, ¿por qué no?, estamos haciendo arte, no tornillos”. 

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